Georgette Wang & Emilie Yueh-Yu  Yeh

Tóm tắt

Lai tạp hóa đã trở thành một phần xu hướng đang diễn ra hiện nay trong sản xuất văn hóa, bao gồm cả toàn cầu hóa và địa phương hóa công nghiệp văn hóa. Tuy nhiên, lai tạp hóa không chỉ đơn thuần là việc pha trộn và kết hợp các yếu tố khác nhau để cuối cùng tạo thành một tổng thể không có nét đặc thù về văn hóa. Trong quá trình lai tạp hóa, các nền văn hóa thường làm nảy sinh những dạng thức mới và tạo ra những mối liên hệ với dạng khác. Bài viết này xem xét hai bộ phim nổi tiếng toàn cầu được phóng tác từ các tác phẩm văn học Trung Quốc là Ngọa Hổ Tàng Long và Mộc Lan, với tư cách là những ví dụ minh họa cho tính phức tạp của lai tạp hóa khi tranh luận về toàn cầu hóa văn hóa. Người ta nhận ra rằng, các thuật ngữ “giải văn hóa”, “tiếp biến văn hóa”, và “tái văn hóa” có thể được sử dụng để mô tả đặc điểm của sự lai tạp hóa các sản phẩm văn hóa; và rằng thông thường các nhà sản xuất, với điều kiện, tham vọng và phong cách làm việc của mình, có vai trò quan trọng trong việc quyết định các yếu tố này sẽ được tổ chức và biểu hiện như thế nào.

Sự lai tạp, lai tạp hóa và nền văn hóa toàn cầu

Toàn cầu hóa đã và đang được xem không chỉ như một tiến trình, mà còn là một dự án; không chỉ là một thực tế, mà còn là một đức tin (Mattelart, 2002). Vẫn còn đó những tranh luận không dứt về sự khởi đầu, khái niệm và kết quả cuối cùng của nó. Nhiều người tin rằng một nền văn hóa toàn cầu sẽ xuất hiện cùng với sự gia tăng của toàn cầu hóa. Mặc dù các ý kiến vẫn còn nhiều mâu thuẫn với nhau về bản chất của nền văn hóa này sẽ như thế nào, liệu nó có phải là một hệ thống đồng nhất đơn lẻ được đặc trưng bởi sự hội tụ và hiện diện của “cái chung” trong “cái riêng” (Wallerstein, 1990) hay nó là toàn bộ những “cái riêng” thể hiện nổi bật sự liên kết tầm xa (Hannerz, 1996). Cùng với sự gia tăng của chủ nghĩa hậu thực dân, khái niệm sự pha tạp (Bhabha, 1994) đã trở thành một khía cạnh mới của cuộc tranh luận về nền văn hóa toàn cầu trong các ngành khoa học xã hội.

Sự pha tạp, theo Bhabha, mở ra cái mà ông gọi là “một không gian thứ ba” trong đó các yếu tố gặp gỡ và biến đổi lẫn nhau (Papastergiadis, 2000: 170; Young, 1995). Đồng thời, nó là nơi chiến đấu và kháng cự chống lại những thế lực của chủ nghĩa đế quốc (Kraidy, 2002: 316). Với mục tiêu xóa bỏ những khác biệt giữa vùng trung tâm và vùng ngoại biên, và giữa các dạng thức đối ngẫu khác, cách hiểu hậu thực dân về sự biến đổi văn hóa là một sự thoát khỏi quan trọng mô hình phổ biến theo tuyến tính “Phương Tây sang vùng còn lại”. Nó trực tiếp thách thức ý tưởng bản thể luận, theo Pieterse (1995: 64), vì nó làm đảo lộn khái niệm văn hóa thu hẹp, một khái niệm ẩn dưới các hệ tư tưởng như là chủ nghĩa dân tộc lãng mạn, chủ nghĩa phân biệt chủng tộc, và bản thể luận văn hóa. Nó giúp giải phóng chúng ta khỏi các ranh giới về quốc gia, cộng đồng, sắc tộc hoặc giai cấp, trong khi thể hiện một “sự đa màu sắc từ những kinh nghiệm hoạt động chung”.

Trong tranh luận về toàn cầu hóa, lai tạp hóa lại thể hiện một kịch bản khác về kết quả của toàn cầu hóa văn hóa bên cạnh sự Tây phương hóa mang tính bá quyền và tính đa dạng hậu hiện đại. Khái niệm lai tạp hóa, tuy vậy, còn thiếu sự thừa nhận những bất bình đẳng về kết cấu và bị coi như một bài luận thuyết mang tính thực dân mới đồng lõa với chủ nghĩa tư bản xuyên quốc gia (Dirlik, 1997; Friedman, 2000: 3; Kraidy, 2002). Ngoài ra, có lẽ chủ yếu hơn, là nhược điểm của khái niệm lai tạp đi đôi với sức mạnh tinh thần của nó. Lịch sử của lai tạp hóa các nền văn hóa trung tâm, như Pieterse (1995: 64) đã chỉ ra rằng, sự lai tạp hóa với những suy sụp và trỗi dậy, với diễn biến chậm chạp cũng như khả năng tăng tốc của nó, – đã diễn ra từ lâu. Hơn nữa, lai tạp hóa không phải là một đặc trưng chỉ có duy nhất trong những xã hội nhất định, như Hannerz đã chỉ ra rằng, phạm vi pha trộn ngôn ngữ mở rộng từ trung tâm thế giới thứ nhất đến thôn làng của thế giới thứ ba (Hannerz, 1987: 555). Do vậy, sự lai tạp là trạng thái đang diễn ra trong tất cả các nền văn hóa nhân loại mà không còn khu vực nguyên sơ nào bởi chính những khu vực ấy vẫn đang tiếp tục phải trải qua những tiến trình trao đổi văn hóa, như Rosaldo (1995: xv) kết luận. Theo đó, lai tạp hóa là một sự lặp lại, và toàn cầu hóa không mang lại điều gì hơn là sự lai tạp hóa các nền văn hóa lai tạp.

Số lượng ít ỏi các nghiên cứu truyền thống về chủ đề này cho thấy tình trạng khó khăn về mặt chính trị và bản thể học vốn có trong khi sử dụng khái niệm này như một công cụ phân tích (Kraidy, 2002: 317). Không ở đâu có thể tìm được chứng cứ dồi dào và có sức thuyết phục về sự lai tạp văn hóa hơn trong các sản phẩm văn hóa, đó là sự mô phỏng, vay mượn, chiếm đoạt, trích dẫn, học tập và biểu đạt, nó làm xói mòn mọi khả năng có thể của tính xác thực văn hóa. Trong một cuộc phỏng vấn với tờ New York Times, Baz Luhrmann, đạo diễn phim Cối xay đỏ  (Moulin Rouge) của Hollywood, đã thừa nhận rằng ý tưởng kết hợp tính hài kịch và bi kịch cao cùng với hát và nhảy trong bộ phim đó là do chịu ảnh hưởng sâu sắc từ các bộ phim tiếng Ấn (hoặc Bollywood) bình dân (Shome and Hegde, 2002: 184). Các bộ phim Bollywood lại lần lượt lấy những thiên hùng ca thần thoại, sân khấu cổ điển, dân gian và hiện đại, các băng nhạc và các bộ phim Hollywood làm nguồn cảm hứng và do vậy bản thân chúng cũng chính là những sự lai tạp (Ciecko, 2001: 125). Đối với những nhà kinh doanh trong ngành sản xuất văn hóa, biên giới và những giới hạn đóng vai trò kiềm chế, chứ không phải nâng cao tính sáng tạo.

Vấn đề ở đây không phải là đi tìm căn cứ cho lai tạp hóa hay những mất cân bằng rõ rệt như nhau về mặt cấu trúc, mà xem xét sự lai tạp hóa diễn ra như thế nào và nó sản xuất ra cái gì: liệu có phải là so với sự lai tạp hóa các nền văn hóa lai tạp như văn học cho thấy thì các hoạt động sản xuất đã được toàn cầu hóa trong ngành công nghiệp văn hóa quả thực thực hiện được ít hơn sự pha trộn, hòa lẫn và kết hợp hơn nữa để cuối cùng dẫn đến một nền văn hóa toàn cầu không có nét đặc thù và thuần nhất không?

Nghiên cứu này mong muốn phát hiện những chiến lược được sử dụng trong quá trình sản sinh ra các sản phẩm lai tạp, những trường hợp bất ngờ mà sự lai tạp có thể diễn ra, những cách thức mà trong đó sự lai tạp thực hiện được và các hình thức văn hóa mới có thể nảy sinh do một loạt phức hợp các yếu tố liên quan. Như Chan và Ma đã chỉ ra (2002: 4), chúng ta đang trải nghiệm một hoạt động “cho và nhận” giữa các nền văn hóa gặp gỡ nhau, một hoạt động đa diện và phức tạp. Dù sao, những câu hỏi vẫn được bàn đi bàn lại là ai cho và nhận cái gì, kết quả của việc cho và nhận đó là gì trong khuôn khổ ngành công nghiệp hiện tồn này và ý nghĩa của những câu trả lời đó là gì trong cuộc tranh luận về toàn cầu hóa văn hóa.

Giải văn hóa, tiếp biến văn hóa và tái văn hóa

Cùng với sự nở rộ của truyền hình vệ tinh và truyền hình cáp vào những năm 1990, nhu cầu về các bộ phim và chương trình truyền hình đã phát triển gấp 20 lần và hơn nữa. Nhu cầu này đã dẫn đến sự địa phương hóa các sản phẩm toàn cầu và toàn cầu hóa các sản phẩm địa phương trên quy mô chưa từng thấy. Điều này cho phép các nhà sản xuất vay mượn những ý tưởng để làm mới một cốt truyện vốn có hay chỉnh sửa nội dung của chúng nhằm phục vụ nhu cầu của các khán giả khác nhau, chúng cùng tạo ra một nhu cầu chỉnh sửa, tạo lớp vỏ mới hoặc chuyển thể một sản phẩm hiện có khiến nó trở nên lôi cuốn hơn đối với các nhóm khán giả khác nhau.

Khi đáp ứng nhu cầu và thị hiếu của các nhóm khán giả khác nhau – hoặc chỉ đơn giản là phản ánh cách thức sản xuất được tổ chức hiện nay – một tập hợp các chiến thuật thiết kế nội dung đã xuất hiện, loại bỏ, dẫn nhập, biến đổi hay xác định lại các yếu tố có liên quan đến hoặc một khu vực địa lý, một thời điểm, một khung cảnh kinh tế, chính trị, xã hội nhất định hoặc liên quan đến những thông lệ hay những giá trị văn hóa.

Lee (2003) sử dụng thuật ngữ “giải địa phương hóa” để mô tả sự giảm thiểu hóa các yếu tố địa phương nhằm tạo ra nội dung “có khả năng ít bị phản đối nhất” đối với một lượng khán giả lớn hơn và đa dạng hơn, cả về hình thức (cụ thể là lồng âm thanh), và nội dung. Và thuật ngữ “tái địa phương hóa” là để mô tả việc dẫn nhập các yếu tố địa phương trong những sản phẩm xuyên quốc gia. Những khái niệm tương tự có thể được sử dụng để mô tả sự toàn cầu hóa các sản phẩm địa phương và địa phương hóa các sản phẩm toàn cầu.

Toàn cầu hóa và sự lai tạp văn hóa trong các sản phẩm văn hóa – Phần II

Trong những bộ phim như Mộc Lan, ý nghĩa “tính địa phương” được mở rộng từ việc bao trùm không gian đến bao gồm cả sự kết hợp giữa không gian và thời gian, hoặc chính xác hơn đó còn là một biểu hiện văn hóa. Thông qua quá trình giải văn hóa, tất cả các yếu tố đặc trưng văn hóa bao gồm dân tộc, lịch sử, tôn giáo đã tạo ra những rào cản đối với việc tiếp nhận liên văn hóa hoặc chúng bị coi là không thích hợp với một phong cách thể hiện mới, có thể được chứa đựng trong một mô hình kể chuyện quen thuộc để không chỉ thể hiện những sự khác biệt về mặt văn hóa mà còn đảm bảo sự thông hiểu giữa các nhóm người xem. Kết quả là sản sinh ra một dòng phim và chương trình truyền hình mới – sản phẩm văn hóa tiếp biến văn hóa.

Khi phân tích sự hiện diện của các sản phẩm văn hóa Nhật Bản ở châu Á, Iwabuchi (2002: 257, 2000) lưu ý rằng một trong những lý do chính cho sự phổ biến các sản phẩm này là do “thiếu tính Nhật Bản”, trên thực tế, “chúng không đưa ra các hình ảnh về Nhật Bản” cũng như thể hiện văn hóa Nhật Bản. Một thuật ngữ Nhật Bản, mu-kokuseki, được sử dụng để đề cập đến một cái gì đó hoặc ai đó không có tính dân tộc nào đó, và ám chỉ “sự xóa bỏ các đặc tính về sắc tộc, chủng tộc và bất kỳ văn cảnh nào mang dấu ấn đặc điểm của một quốc gia hoặc nền văn hóa cụ thể”. Yếu tố này là đặc điểm không chỉ có trong các phim hoạt hình Nhật Bản mà còn có cả trong các sản phẩm khác như karaoke, trò chơi điện tử, tạp chí dành cho trẻ em, các cuộc thi hát truyền hình. Thay vào những biểu tượng truyền thống như kimono, điệu nhảy bon và sumo, các sản phẩm văn hóa Nhật Bản hiện nay lại cho thấy nổi bật là các nhân vật hoạt hình đáng yêu với những đôi mắt tròn to, những cô gái với đôi tất cao quá đầu gối. Theo Iwabuchi (2002: 260), đặc điểm phi sắc thái văn hóa này hiện mang đến cho ngành xuất khẩu văn hóa Nhật Bản một lợi thế cạnh tranh hiệu quả, bản thân nó là một sản phẩm thống trị nước Mỹ vào những năm 1950 và đầu những năm 1960.

Các chương trình truyền hình Mỹ, nhất là các bộ phim ăn khách có doanh thu lớn của Hollywood, từ lâu bị buộc tội là theo đuôi một công thức mang tính toàn cầu cho phép chúng có thể vượt qua các rào cản văn hóa và chiếm lĩnh thị trường xuyên quốc gia – đặc điểm phi sắc thái văn hóa tương tự cũng được nhận thấy trong các sản phẩm của Nhật Bản. Họ thường thể hiện một thế giới tưởng tượng của phiêu lưu và lãng mạn (Wang, 2001). Được xây dựng với những hiệu ứng về hình ảnh và âm thanh đáng kinh ngạc và những tình tiết dễ hiểu, những thế giới tưởng tượng này đầy những hiểm nguy gần như cuốn hút sự tập trung hoàn toàn của các khán giả bất kể những khác biệt về độ tuổi, giới tính, dân tộc, tôn giáo, xã hội và văn hóa.

Mặc dù, giải văn hóa có thể là chìa khóa để tiến vào thị trường toàn cầu, nhưng trên thực tế cái vẻ ngoài “phi văn hóa”có thể là lừa bịp, cũng như việc kể chuyện sẽ không thể đạt được mà không đề cập đến niềm tin, thái độ, giá trị và cách thức cư xử. Khi các nhân vật được đẩy ra hành động và các quyết định được đưa ra, những giá trị và niềm tin tiềm ẩn phía sau được bộc lộ. Nó không làm cho một khán giả kỹ tính chú ý rằng trong nền không gian văn hóa ảo của các bộ phim ăn khách có doanh số cao của Hollywood, các siêu anh hùng, các chiến binh vũ trụ, các nhà thám hiểm trẻ tuổi và thậm chí các hoàng tử quyến rũ của các vương quốc động vật được mô tả như những nhân vật thành công lớn, những người đứng lên từ tầng lớp dưới, đóng vai trò là những người bảo vệ tự do, bình đẳng và hòa bình. Tái văn hóa, bởi vậy, thường cộng sinh với giải văn hóa cũng như với tiếp biến văn hóa.

Câu chuyện về hai bộ phim lai tạp

Năm 2001, một bộ phim võ thuật tiếng Trung đã trở thành bộ phim tiếng nước ngoài từng được sản xuất có doanh thu lớn nhất trong lịch sử Hollywood. Bộ phim Ngọa Hổ Tàng Long có gần như hầu hết các nguyên liệu cần thiết để làm cho nó là Trung Quốc “đích thực”. Được chuyển thể từ một tiểu thuyết xuất bản tại Trung Quốc vào đầu những năm 1930, bộ phim mô tả về một câu chuyện võ thuật lãng mạn diễn ra vào thời Trung Quốc cổ xưa. “Tính Trung Quốc” của bộ phim còn được đặc trưng bởi những trận chiến gươm kiếm sáng lòa, trang phục thời cổ, một bối cảnh Trung Quốc quy ước mẫu mực và một dàn diễn viên toàn người Trung Quốc đều nói tiếng Trung Quốc phổ thông trong suốt bộ phim. Tuy nhiên, có một khía cạnh trong quá trình sản xuất bộ phim đã làm cho nó khác với các bộ phim võ thuật Trung Quốc khác là nó được sản xuất với cách nhìn về một thị trường vượt ra ngoài phạm vi Trung Quốc rộng lớn, được tài trợ thông qua hoạt động bán trước quốc tế, trái phiếu và các khoản cho vay ngân hàng và được phân phối bởi các nhà phát hành xuyên quốc gia. Mặc cho những công kích từ phía các nhà phê bình, sự thành công trên thị trường của bộ phim trong việc tạo lớp vỏ mới cho một câu chuyện mang tính dân tộc đến với khán giả toàn cầu chứng tỏ hai đặc điểm có mối liên kết gần gũi với nhau của ngành sản xuất văn hóa hiện nay, đó là vai trò không thể thiếu của cơ cấu các nhà tư bản trong việc tài trợ, tiếp thị, phát hành và sự xuất hiện của quá trình hợp nhất và lai tạp văn hóa với tư cách là chiến lược thịnh hành phổ biến để thiết kế nội dung mang tính xuyên quốc gia.

Nói đúng ra, Ngọa Hổ Tàng Long không phải là bộ phim đầu tiên thuộc thể loại này mô tả về một vùng, hay những nhân vật, hành động, chủ đề tự sự của Trung Quốc. Các câu chuyện hoặc các bối cảnh lịch sử của Trung Quốc không có gì mới ở Hollywood. Sự quan tâm của Hollywood đối với các chủ đề và đề tài Trung Quốc bắt đầu vào thập kỷ thứ hai của thế kỷ XX. Nhiều bộ phim sử dụng đề tài này đã bị phê bình là hoặc đề cao các khuôn mẫu Trung Hoa dưới chủ nghĩa đế quốc phương Tây hoặc tái tạo ra cái mà Edward Said gọi là “điều kỳ quái phương Đông”. Nhưng dù sao điều này cũng không khiến Hollywood ngừng chuyển thể các câu chuyện Trung Quốc hoặc khai thác những khung cảnh Trung Quốc. Mộc Lan là một ví dụ nổi bật nhất trong lịch sử gần đây của Hollywood có mượn những câu chuyện kể phương Đông và tạo cho chúng một lớp vỏ mới là bộ phim ăn khách doanh thu lớn trên toàn cầu. Trái ngược với Ngọa Hổ Tàng Long, một bộ phim võ thuật do Trung Quốc sản xuất và sở hữu cũng hướng đến thị trường toàn cầu, Mộc Lan là một bộ phim đặc biệt của Hollywood với sự phân biệt rõ ràng một sản phẩm hợp tác để tiêu thụ toàn cầu. Mặc cho nguồn gốc Trung Quốc của câu chuyện, với tư cách là một bức tranh hoạt hình của Disney, Một Lan là một sản phẩm toàn cầu thượng hạng. Việc bộ phim này biến một câu chuyện dân gian Trung Quốc thành một thành công về số vé bán ra trên toàn cầu thể hiện quá trình lai tạp từ từ. Ngọa Hổ Tàng Long và Mộc Lan vì vậy thể hiện hai quá trình lai tạp khác nhau trong bối cảnh truyền thông đại chúng hiện tồn trong dòng chảy văn hóa toàn cầu. Một bộ phim sử dụng chiến lược “toàn cầu-địa phương” đưa các mô hình tài trợ xuyên quốc gia và mỹ học của điện ảnh vào việc xây dựng một câu chuyện dường như có tính địa phương; bộ phim kia lại sử dụng một câu chuyện có nguồn gốc nước ngoài và đồng hóa nó thành các vị thần Disney khổng lồ. Cả hai bộ phim đều là các sản phẩm giải trí lai tạp, nhưng chúng thể hiện các cách tiếp cận khác nhau đối với quá trình pha trộn và làm cho các yếu tố khác biệt về văn hóa và xã hội đi đôi với nhau. Trong phần tiếp theo dưới đây, chúng ta sử dụng các thuật ngữ “giải văn hóa”, “tiếp biến văn hóa” và “tái văn hóa” để mô tả và phân tích nhiều mặt sự lai tạp hóa. Khi kể về các câu chuyện về hai bộ phim lai tạp, chúng tôi đưa ra phân tích về việc toàn cầu hóa và lai tạp hóa đã đan kết như thế nào vào kết cấu của ngành công nghiệp giải trí truyền thông đương thời. Mộc Lan là một phiên bản quen thuộc của sự lai tạp thông qua hợp tác tư bản về tư liệu dân tộc, trong khi Ngọa Hổ Tàng Long lại là một sự lai tạp trái ngược th6ong qua sự hội tụ văn hóa.

Nữ anh hùng Trung Quốc và chủ nghĩa đa văn hóa Mỹ: “giải văn hóa”, “tiếp biến văn hóa” và “tái văn hóa”

Câu chuyện Mộc Lan dựa trên một bản ballad nổi tiếng được viết dưới thời trị vì của vua Wei phương Bắc (386 – 534 sau công nguyên) về một cô gái truyền thuyết 14 tuổi tên Mộc Lan, là một người con gái có hiếu, đã che giấu giới tính để tình nguyện gia nhập quân đội thay chỗ cha mình. Mộc Lan đã sống sót như một điều kì diệu sau cuộc chiến tranh 10 năm chống quân xâm lược và chiến đầu tài giỏi đến mức được vua ban thưởng. Nhưng cô đã từ chối hứa hẹn chức tước cao của nhà vua để trở về với cha mẹ. Câu chuyện mô tả Mộc Lan là nhân vật chính, là một trong mười câu chuyện dân gian phổ biến nhất Trung Quốc minh họa cho cả lòng yêu nước và sự hiếu thảo của con cái. Câu chuyện đã được chuyển thể dưới dạng nhạc kịch, phim truyền hình nhiều tập và ít nhất hai bộ phim ở Trung Quốc trước khi Disney sản xuất bộ phim. Ngôi sao Trung Quốc Michelle Yeoh đã lại chuyển thể nó thành một bức tranh võ thuật được gọi là Hoa Mộc Lan, với những hiệu quả đặc biệt và địa điểm quay ở Trung Quốc.

Toàn cầu hóa và sự lai tạp văn hóa trong các sản phẩm văn hóa – Phần III

So sánh với câu chuyện Trung Quốc này ở các dạng khác nhau, có những thay đổi đáng kể đã được đưa vào cách thể hiện của Disney, trong khi các chuyển thể phim trước đây đều gần như giữ nguyên. Điều đáng lưu ý ở đây chính là những chiến lược được Disney sử dụng để chuyển thể một truyền thuyết của Trung Quốc thành một sản phẩm giải trí hiện đại với tính độc đáo và phong vị văn hóa. Sản phẩm giải trí, đúng theo thương hiện của Disney, bao gồm một phần cốt lõi của chủ nghĩa cá nhân kiểu Mỹ trong văn cảnh của sự khẳng định về giới và sắc tộc. Điều này trái với hệ tư tưởng của chất liệu có nguồn gốc Trung Quốc.

Mộc Lan được giới thiệu trong bộ phim của Disney bởi một loạt những lời thoại hài hước được xây dựng trên cơ sở những hiểu lầm và cãi nhau vặt, đặc điểm tiêu biểu của các bộ phim hoạt hình Disney trước đây giống như Những bản giao hưởng ngớ ngẩn (Silly Symphonies) (1927). Điều này hoàn toàn trái ngược với cái cách mà Mộc Lan được mô tả trong câu chuyện gốc Trung Quốc. Khúc ca tự sự Trung Quốc bắt đầu với việc Mộc Lan rời vị trí của một người phụ nữ truyền thống bên cạnh khung cửi và suy nghĩ những cách để giúp đỡ gia đình. Trong khi câu chuyện Trung Quốc mô tả Mộc Lan là một người con gái thâm trầm và sâu sắc trong môi trường gia đình, người chỉ chú tâm vào những công việc như thêu dệt, thì Mộc Lan của Disney lại là một người hoạt bát, tinh nghịch như con trai và không phù hợp để trở thành một người vợ lý tưởng. Điểm khác nhau cơ bản này thể hiện sự đối lập quen thuộc giữa Trung Quốc cổ điển và phương Tây hiện đại. Trong khi câu chuyện Trung Quốc ngay lập tức đưara diễn biến hành vi của Mộc Lan như một người con có hiếu, Mộc Lan của Disney lại không vượt qua cuộc thi tuyển cô dâu một cách kỳ lạ. Buồn chán, cô bắt đầu nghi ngờ bản thân. Cơ hội để cô chuộc lỗi đến khi chiến tranh nổ ra. Cô muốn chứng minh với gia đình và bản thân rằng mình có thể mang lại thanh danh cho gia đình, không phải bằng việc kết hôn, mà bằng việc nhận lấy trách nhiệm chống chiến tranh của một nam nhi. Bởi vậy, chúng ta nhận thấy có một sự chuyển đổi lớn lao từ nét văn hóa của Trung Quốc là lòng hiếu thảo của con cái thành một hoạt động đam mê mang tính chất cá nhân.

Để tạo sức sống cho câu chuyện của Trung Quốc, một câu chuyện không hề quen thuộc với phần còn lại của thế giới, ít nhất ở đây đã có hai quá trình lai tạp văn hóa. Quá trình thứ nhất là pha trộn mô tả hình tượng văn hóa và âm thanh của Trung Quốc cổ xưa, kèm theo chùa chiền, cây liễu, xiêm áo và âm nhạc Trung Quốc cổ điển. Các biểu tượng văn hóa Trung Quốc này có thể chỉ được sử dụng như là những phương tiện để bảo đảm vẻ khác lạ. Trong quá trình thứ hai, Mộc Lan của Disney cho thấy cái vỏ ngoài của chủ nghĩa đa văn hóa của Hollywood tôn vinh sự đa dạng về văn hóa, sắc tộc, dân tộc, giới tính và chủng tộc. Hãy xem xét các giọng lồng tiếng khác nhau cho các nhân vật chính trong phim: Eddie Murphy giọng Mỹ Phi cho chú rồng nhỏ Mushu; Ming-na Wen giọng Mỹ Hoa cho nhân vật Mộc Lan; B.D. Wong cho nhân vật ngài chỉ huy của Mộc Lan – tướng Li Shang; James Hong cho nhân vật đồng đội của Mộc Lan – Chi Fu; và một loạt các diễn viên Mỹ Nhật, Mỹ Hàn, Do Thái trong các vai phụ.

Rõ ràng là phiên bản Mộc Lan của Disney muốn thể hiện chính nó như là một bộ phim đa văn hóa cho một lượng khán giả rộng hơn, gồm cả người da trắng, người Do Thái, người châu Phi và người Mỹ gốc Á. Để làm điều này, Disney sử dụng một vài khuôn mẫu hiện có của người Mỹ gốc Á và nền văn hóa của họ. Cái tên Mushu ngay lập tức gợi đến một thức ăn dân tộc, món thịt Mushu, một loại thức ăn nổi tiếng của Trung Quốc ở Mỹ. Vì vậy, Mushu là một loại hài – dân tộc được thừa nhận cao mà gợi ra trong tâm trí các tục lệ chung khác nhau. Điều thú vị hơn trong khi xây dựng mô hình tiêu biểu Mushu của Disney là việc chọn Eddie Murphy làm diễn viên lồng tiếng cho nhân vật rồng nhỏ, người nổi tiếng với việc thể hiện các nhân vật lém lỉnh khoác lác trong các bộ phim hành động hài của Mỹ theo xu hướng hiện nay. Trong phim Mộc Lan, Mushu là một rồng còi cọc, hay bị thua thiệt, không có tài cán gì đang cố kiếm cho mình một cấp bậc. Điều này làm cho nó trở thành một nhân vật song hành rất tốt với chính Mộc Lan, vì ngay đầu bộ phim cô cũng là một cô con gái không có tài cán gì: bài hát có câu “bạn sẽ mang lại vinh dự cho tất cả chúng tôi” là sự châm biếm cao độ nếu xét đến cái tính thích những trò tinh nghịch như con trai cô.

Cả Mộc Lan và Mushu đều chiến thắng trước những lừa gạt và thủ đoạn, trong khi cố giữ lấy tính cách thực sự của mình. “Thông điệp” của bộ phim ngụ ý, và bài hát “Hãy làm đúng theo con tim của bạn” ở cuối bộ phim thể hiện rõ ràng rằng, bằng chứng về tính xác thực không đến từ vị thế xã hội của một người, mà đến từ những điều bên trong và nhu cầu gắn chặt với điều đó. Cuối cùng, Mộc Lan cố gắng đáp ứng mong đợi của cha và khôi phục thanh danh gia đình, và như một đặc trưng của các anh hùng Disney, cô tìm thấy hoàng tử quyến rũ của mình. Các kết thúc “có tất cả” như vậy chỉ có thể có trong trí tưởng tượng thông thường, mà không có trên thực tế, vì trong các xã hội phong kiến Trung Quốc, thanh danh gia đình chưa bao giờ là trách nhiệm của con gái. Các giá trị mà bộ phim xác nhận không chỉ đơn giản là tình yêu thương gia đình hoặc thậm chí tự do cá nhân, mà cụ thể là giá trị chân chính của tính đích thực, của sự thừa nhận bản sắc của con người và sự ca ngợi các chiến thắng của ý chí của kẻ yếu thế. Các giá trị này quá quen thuộc trong các phim ăn khách có doanh thu lớn của Hollywood (Wang, 2001).

Vì vậy, mặc dù câu chuyện diễn ra trong một Trung Quốc cổ xưa, nhưng nó vẫn hoàn toàn hiện đại và mang chất Mỹ, trong khi quá khứ ảm đạm của “cái kia” được thể hiện bằng hai nhân vật nhỏ, nhưng khó chịu, đó là bà mai và tể tướng. Một nhân vật à người canh cổng to mồm theo nữ tính truyền thống và nhân vật kia là một quan chức đầy tinh thần nhiễu sự, người chỉ quan tâm đến các quy tắc. Thông qua bức biếm họa dáng vẻ béo phị, tính quá kỹ càng và cứng nhắc của bà mối, bộ phim phê bình quan điểm cho rằng vai trò của phụ nữ chỉ hạn chế trong vai trò của một người vợ đức hạnh. Nhân vật tể tướng được mô tả như một người nhỏ thó,lăng xăng chân tay một cách không phải lối, mà ưu tiên duy nhất của ông ta là bảo đảm rằng các quy tắc sẽ được tuân theo. Đồng thời, họ tóm lược các tập tục và truyền thống lỗi thời cổ lỗ của Trung Quốc phong kiến và mọi thứ mà Mộc Lan của Disney hiện đại chống lại.

Với những học thuyết của đạo Khổng về lòng trung thành, lòng hiếu thảo của con cái và người phụ nữ lý tưởng được thể hiện như là những hệ tư tưởng cổ xưa, nếu không phải là nguyên sơ, việc thể hiện sự bình đẳng giới, và các khái niệm đương thời về nữ giới, việc xóa bỏ sự khuất phục giới là đặc trưng đối với sân khấu Trung Quốc, câu chuyện Mộc Lan được viết lại thành một truyền thuyết không xác định về thời gian nhắm tới các khán giả của Disney, những người ca ngợi các giá trị tiếp biến văn hóa chung về tình yêu, lòng dũng cảm và sự độc lập. Thậm chí, lịch sử các cuộc xung đột giữa người Trung Quốc và những người được gọi là dã man của phương Bắc được mô tả như là một loại chiến tranh thời trung cổ có thể xảy ra bất kỳ lúc nào và ở bất kỳ nơi nào trong lịch sử loài người.

Những lối mòn tiến tới thị trường đại chúng: các đàm phán văn hóa trong tác phẩm văn hóa toàn cầu

Những gì mà các nhà sản xuất Disney đã lam đối với khúc ca tự sự Mộc Lancủa Trung Quốc là chưa từng có. Tương tự như việc lòng hiếu thảo, lòng trung thành với đất nước biến mất khỏi bộ phim Mộc Lan của Disney, vấn đề hệ thống tôn ti trật tự xã hội – vấn đề trung tâm của tiểu thuyết Ngọa Hổ Tàng Long bị né tránh trong phiên bản phim. Giống như Mộc Lan, Ngọa Hổ Tàng Long là một câu chuyện võ thuật lãng mạn tập trung vào cuộc đấu tranh của một cô gái trẻ hướng tớ sự tự khám phá. Phần “Tàng Long” trong nhan đề đề cập đến võ thuật tuyệt vời của Jiaolong (hoặc Jen), nhân vật còn giữ kín tung tích vì thân phận thực sự của cô là con gái của một vị quan triều đình. Sở thích bí mật của Jen là jiangbu hay nữ cướp giang hồ sống ngoài vòng pháp luật và các vệ sĩ. Giống như Mộc Lan, cô có một cuộc sống 2 thân phận, võ thuật của cô được sử dụng để phục vụ những mục đích phi pháp đen tối. Không giống như người thầy Jade Fox của mình, cô không phải là một kẻ hung ác, mà là một nhân vật có phẩm chất phi thường cần được định hướng. Võ thuật của cô cần phải được mài giũa để trở thành đức độ, công bằng và rộng lượng như những người thầy tốt của cô là Yu Xiulian và Li Mubai thể hiện. Ở đây chúng ta tìm thấy vấn đề trọng tâm của quá trình giải văn hóa bởi sự thích nghi dần với cuộc sống gia đình của Jen trong một cuộc hôn nhân được sắp đặt hoàn toàn bị đặt sang một bên thay bằng cuộc đấu tranh để kiểm soát võ thuật của cô.

(còn tiếp) 

Người dịch: Lại Thanh Bình

Hiệu đính: Nguyễn Chí Tình

Nguồn: Georgette Wang & Emilie Yueh-Yu Yeh – Globalization and hybridization in cultural porducts. The case of Mulan and Crouching Tiger, Hidden Dragon – International Journal of Cultural Studies, Vol.8, No.2, June 2005, p.75-93. TN 2006 – 56, 57 & 58.